Хип хоп (hip hop) — история возникновения

Hip-Hop появился в США в начале 80-х годов в негритянских гетто. Этот стиль стал очень модным, вышел за пределы США и охватил на короткий период часть белой молодёжи. В 90-е наблюдалась вторая волна интереса к Хип-Хопу. Но и сегодня популярность его не спадает!…
История хип-хопа, началась в 1969 году в Южном Бронксе — черном гетто Нью-Йорка. Правда, слова ‘hip-hop’ тогда еще не было — DJ Африка Бамбаатаа выдумал его пять лет спустя, когда повзрослевшая культура уже нуждалась в общем названии. А в 1969-ом другой легендарный DJ Кул Херк, придумал другое слово: ‘b-boys’ — сокращение от ‘break boys’. Всякая субкультура начинается с имени. Битники, хиппи, панки, растаманы. Это естественный ритуал — в Африке младенец не считается человеческим существом, пока община не даст ему имя.И вот Кул Херк придумал словечко ‘b-boys’. Его оригинальное содержание было невинным, но общество, как всегда, расшифровало по-своему, восприняв молодую дискотечную поросль как ‘bad boys’ — ‘хулиганье’. Их подружек обыватели окрестили ‘flygirls’ — ‘мушки’, смазливые, броско одетые уличные девки, что-то типа ‘шмары’. Как всегда бывает, молодежь гордо подняла эти погонялки на знамя — и культура хип-хоп вылупилась на свет.

Кул Херк перебрался в Бронкс с Ямайки — и принес с собой традицию кингстонских уличных танцулек, на которых DJ крутит пластинки с рэггей-минусовкой, а поэты вживую начитывают речитатив. Но главное было не в музыке, а в уличности, независимости этих мероприятий и ведущей роли ди-джея. До того американский DJ был бесцветной наемной лошадкой в больших клубах и ставил то, что хотят хозяева — а они любили нудную белую попсу. На Ямайке же DJ был королем, хозяином саунд-системы — музыкальной студии, вокруг которой вертелась вся молодежная жизнь. Он сам устраивал пати, давал микрофон в руки уличных поэтов или лично прогонял пламенный речетатив.

Кул Херк открыл в нью-йоркских гетто эру дешевых подпольных вечеринок. Не то чтобы в Нью-Йорке все были такие тупые, что сами додуматься не могли (запевалами нового движения были также DJ Jones, DJ Hollywood, Eddie Cheeba, ‘Love Bug’ Starski и прочие местные братья) — просто Кул Херк вовремя оказался там, где его ждали. Черные и пуэрториканские подростки сотнями набивались в подвалы и заброшенные дома, где проводились самопальные пати, толпились у дверей клубов, где играли их любимые ди-джеи. Собственно, там и родилась как таковая клубная культура. Кул Херк первым притащил на вечеринку две вертушки и начал пускать музыку нонстопом. Для этого пластинки пришлось сводить — DJ стал творцом, артистом, харизматическим лидером. Вскоре его стали величать MC (‘master of ceremonies’ ). И хотя словцо было взято из телевизора, где оно применялось к местным якубовичам, фанаты Кул Херка вернули ему древнюю сакральную торжественность. Для черной общины все это было культурной революцией. До хип-хопа организующим началом, глашатаем и правительством негритянских гетто были черные радиостанции. На самом деле, это было очень хорошее радио. Это были маленькие станции, жившие одной жизнью с гетто, обсуждавшие всамделишние разборки, крутившие любимую музыку и, главное, поддерживавшие некий местный климат, заставлявший людей чувстовать себя дома. По сути они и делали гетто общиной. Радио ди-джей назывался ‘griot’ — ‘рассказчик’, его истории были культурной пищей сообщества.

Так было до начала 70-х, когда душевный мир черного радио стал разваливаться.
Черные станции, добившись долгожданного равноправия и признания со стороны белых, начали хорошо зарабатывать на рекламе, богатеть и ориентироваться на среднестатистического слушателя. В эфире застучало белое диско. Гриеты еще плели свои росказни, но развитие остановилось — и слушали их только старики. А молодежи все это уже стало казаться надоедливой банальностью. Она осталась одна.Тут-то и появился Кул Херк со своими маевками. Он крутил родной черный фанк , соул и ритм-н-блюз. Вскоре для удобства танцоров он начинает повторять инструментальные перерывы (брейки) между куплетами и играть каждый брейк минут по десять. В это время публика расступалась и крутые плясуны по очереди показывали сверстникам кузькину мать. Их-то Кул Херк и прозвал би-боями. Сам танец, соответственно, получил имя ‘break-dance’. Году к 1972-му b-boys и flygirls стали оформленным движением — со своей музыкой, одеждой и оторванным, бесшабашным стилем жизни. Десятилетие спустя этот стиль был заснят в наивном, но культовом фильме ‘Beatstreet’: малолетние негритята и латиносы живут черт-те где, тусуются по каким-то зимним нью-йоркским помойкам, пар изо рта идет, воровато встряхивают свои баллончики, чтобы заграфитить очередную стенку или машину, гоняют друг перед другом детские понты — и беспрерывно танцуют…

Хоперы тусовались в спортивных костюмах, дутых болониевых жилетках, бейсболках набекрень и огромных белых кроссовках с длинными язычищами. Дивчины — в таких же жилетках и облегающих лосинах. Потом этот наряд станет парадной униформой хип-хопа, а белоснежные адидасовские шузы — таким же культовым символом поколения, как шляпа для ковбоев. Игрушечный кроссовок будут носить на груди вместо крестика, а герой рэперских фильмов Спайка Ли, даже трахаться будет обутым. Но поначалу культового значения этой одежде никто не придавал — треники одевали, чтобы плясать было удобнее, а ди-джеи по-прежнему рядились во фриковые, карнавальные костюмы в стиле фанк.В костюмах b-boys и flygirls тоже встречались фанковые детали — типа толстенных ‘золотых’ цепей с массивным знаком $ на груди или узких пластмассовых очков . В сочетании со спортивным костюмом голды походили на золотые медали олимпийских чемпионов — что гарлемским хлопцам, конечно, очень нравилось.

К 72-му в Бронксе и Гарлеме было уже полно брейкерских бригад (нью-йоркское ‘crew’ значит то же, что и лос-анжелесское ‘clic’, — бригада, артель, банда), деливших территорию города и танцевавших каждая на своем перекрестке. Между делом они гоняли на роликах (экзотическая штука в то время) и графитили стены. Бригады постоянно разваливались и, перетусовавшись, собирались под новым названием — всего их была не одна сотня. Самыми известными, существующими и по сей день, стали легендарные ‘ Rock Steady Crew’ и ‘ New-York City Breakers’. Именно их ритуальные ‘битвы’ позднее будут засняты на видео и, облетев весь мир, встряхнут миллионы подростков, как электрический ток. К ‘Rock Steady Crew’ принадлежал и самый знаменитый брейк-дансер на белом свете, латинос по кличке ‘Crazy legs'(сумашедшие ноги) — впоследствии лауреат всяческих престижных хореографических наград, педагог и заслуженный би-бой Соединенных Штатов. Другой всем известной частью раннего хип-хопа было граффити.(подробнее о этом в разделе’История граффити’)

Но самым большим прорывом хип-хопа было конечно возникновение музыки рэп. Началось все в 1975 году, когда все тот же Кул Херк на вечеринке в клубе ‘Hevalo’ подключил микрофон и начал во время брейка говорить с танцующей толпой. Это было вполне в духе ямайкской традиции разговорного рэггей (который, кстати, именно к тому моменту стал по-настоящему известен в Америке). Толпе понравилось — ди-джеи взяли практику на вооружение. Поначалу дело не шло дальше односложных покриков или скандирования какой-нибудь подбадривающей фразы. Позже в монолог стали включаться коротенькие лимирики — и наконец разгулялась нехитрая поэтическая импровизация — чаще всего по мотивам той песни, которая крутилась на вертушке. Обычно MC начитывал публике какое-нибудь четверостишье, а потом, чтобы собраться с мыслями, скандировал что-то типа:

Yes Yes Y’all,
Yes Yes Y’all,
One Two Y’all
To The Beat Y’all!

Рэпом это тогда еще не называлось, а называлось словом ’emceeing’. Обрывочные сведения о подобных рэпу состязаниях среди афро-американцев встречаются давно, но научно рэп и его формы (‘dozens’ и ‘signifying’, также называемые ‘talking shits’) были впервые описаны в 30-е годы в Гарлеме и Южном Бронксе. Подростки соревновались в том, чтобы как можно четче и ритмичнее сымпровизировать по определенным строго каноническим правилам стихотворный текст, состоящий из поочередно проговаривавшихся трех четверостиший (отсюда ‘dozens’ — ‘дюжины’). Два соперника по очереди во все нагнетающемся ритме обменивались dozens, пока кто-то один не сбивался либо риторическое превосходство кого-то не становилось очевидным. Целью рэпа было как можно сильнее оскорбить противника, а еще лучше — его мать или сестру. Зачин (первое четверостишие) был посвящен бахвальству: прославлялись достоинства импровизатора с сильными преувеличениями. Затем следовал столь же преувеличенный презрительный отзыв о сопернике и удивление, как он осмелился состязаться с лучшим в мире мастером рэпа, могучим виртуозом.

Дальнейшие четверостишия — а их могло быть сколько угодно — строились следующим образом: две строки описывали, как стихотворец якобы обладал матерью соперника, какое при этом испытывал отвращение, подробности ее физиологии и т.п., а две другие — события жизни квартала, жизненные наблюдения, идеи ‘Black Power’ и вообще все, что могло придти в голову.

Рифмовались вторая и четвертая строка. Так могло продолжаться часами, и если победитель не выявлялся, то дело решалось дракой с участием болельщиков.

‘Signifying отличался от dozens большей свободой импровизации: применялось синкопирование и намеренное искажение ритма, при которых импровизатор преодолевал головокружительные по сложности пассажи, чтобы выбраться из них и вернуться к изначальному ритму. Signifying близок к русской скороговорке, но с очень сложной версификацией и доведенной до виртуозности аллитерацией. Такая скороговорка насчитывает десятки строк, причем верхом совершенства считается использование единственной рифмы и одной аллитерации на протяжении всего текста…

Вот эти жанры и стали постепенно расцветать на нью-йоркских дискотеках. Традиции фанк-концертов, на которых публика поет не меньше, чем музыканты на сцене, обязывали би-боев перекрикиваться с ди-джеями. Это заставило всех вспомнить про dozens. Постепенно рэперы стали вылазить к ди-джейскому микрофону и по очереди начитывать свои тексты. Все это, разумеется, делалось импровизацией — читать по бумажке было бы смертным грехом.

Способности черных братьев к спонтанной поэзии поражают. Конечно, каждый рэпер втихаря готовил ‘домашние задания’ — выдумывал рифмы и темы для следующего пати; Mele Mel, один из первых чтецов, признавался, что просиживал за этим занятием по полдня. Но зато и отдача была фантастическая: ранние рэперы проводили у микрофона не час и не два, а всю ночь — нонстопом… И всю ночь нужно было читать так, чтобы держать публику в напряжении и ‘качать’ танцпол. ‘We born to rock the world!’ — пел потом этот самый Mele Mel .

В 1976 году Африка Бамбаатаа начинает делать длинные миксы и вскоре сводит свой самый знаменитый ‘бутерброд’ — накладывает ломаный ритм фанка на пьесу ‘Trans-Europe Express’ группы Kraftwerk, лидеров немецкого электронного авангарда. В результате на свет появляется новый музыкальный стиль — ‘электро-фанк’ или просто ‘электро’ — священная музыка брейкеров. В то же году году ди-джеи Grandmaster Flash и Grand Wizard Theodore одновременно изобретают скрэтч. Кроме того, Грэндмастер Флэш придумывает способ автоматически зацикливать брейки — что создает невиданные возможности для би-боев и рэперов. Последние постепенно выходят на авансцену и, спустя пару лет, становятся главными фигурами пати, неблагодарно задвинув MC на задворки. Тем же летом Грэндмастер Флэш и Кул Херк выносят вертушки в парк и открывают практику ‘опэн-эйров’ — танцулек на открытом воздухе. Там, под тенью деревьев, Флэш и его дружок Ковбой сходятся с Меле Мелом и еще тремя настоящими пацанами и при помощи драм-машины, микшера и вертушек создают первую на свете рэп-группу ‘Grand Master Flash & The Furious 5’.

Строго говоря, рэп под музыку записывали и раньше. В середине 60-х черный поэт-битник Амири Бараку (ранее известный как Лерой Джонс) сочинил рэпообразную поэму ‘Black and Beautyfull’ и выпустил на независимой студии ‘Джихад’ пластинку с ней. Спустя какое-то время его товарищ Хаки Мадхубути издал пластинку своих стихов ‘Raping and reading’ в сопровождении ‘Ансамбля африканских освободительных искусств’. Наконец, в 1968 году три черных интеллектуала с абсолютно невыговариваемыми именами создали группу ‘Last Poets’ и записали несколько револционных рэп-альбомов.

В начале 70-х ‘Last Poets’, как и обещали, бросили поэзию, взялись за оружие — и вскоре один из них сел за вооруженный грабеж магазина. Не ведали, сердешные, что настоящая черная революция будет делаться теми самыми стихами, а их группу рэперы будут благодарно величать ‘первыми поэтами’…

История хип-хопа — уникальный пример того, как буквально за одно поколение босяцкий фольклор становится поп-мэйнстримом, дворовые скоморохи — суперзвездами, а горячая каша традиции отливается шоубизнесом в формы массовой культуры. Плохо все это или хорошо, но у черного коммьюнити происходящие перемены вызывали ощущение той самой революции. Черные пальцы Грэндмастера Флэша были усыпаны золотыми перстнями — и когда он скрэтчил, би-боям казалось, что от рук сыплются искры.

Хип-хоп действительно стал новой точкой сборки черной общины, создав культуру всеобщего участия. Чуть раньше такая же история произошла с рэггей на Ямайке: туристов поражало, что любой кингстонский подросток хуже или лучше, но разбирается в технологии изготовления рэггей-записей и канонах стихосложения и начитки. В то время как в нормальных странах большинство людей являются потребителями музыки, здесь все поголовно были ее производителями. Каждый паренек был так или иначе связан с какой-нибудь саунд-системой: играл в группе, двигал рычажки на пульте, крутил пластинки, начитывал текст или на худой конец таскал колонки на вечеринках. Конечно, такой расклад возможен только во времена культурных и религиозных взрывов, когда высвободившаяся в музыке энергия манит людей, как магнит железную стружку.

1976 год в Бронксе был таким временем. Все плясали, бомбили, все друг с другом конкурировали, всем было друг до друга дело. Покрытые тэгами поезда катались из одного района в другой, донося информацию о незнакомых художниках и связывая город в единую студию. А мемориальные граффити ( посвященные погибшим би-боям, музыкантам или просто членам уличных банд) как бы воссоздавали в гетто традиционную африканскую общину, мыслящую себя как соседство живых, умерших и тех, кто еще не родился. Увы, одним из первых мучеников хип-хопа, запечатленным на поминальных фресках, стал… DJ Кул Херк — в 1977 году он был зарезан на пороге клуба во время собственной вечеринки. Но скучно на небесах ему не было — с каждым годом скорбных картин становилось все больше… MC стал новым сказочником, хип-хоп — новым мифом и культурным минимумом, определяющим бытие человека в общине.

Тем временем хип-хоп менялся. В 1974 году DJ Африка Бамбаатаа, бывший в прошлом атаманом уличной банды ‘Black Spades’ (‘черные совки’), создает полурелигиозную организацию ‘Zulu Nation’ (а вернее, коренным образом реформирует одноименную группировку футбольных фанатов) — и тем кладет начало идеологизации хип-хопа. Собственно, тогда же появляется и само понятие ‘хип-хоп’, объединяющее музыку, танец, стиль жизни и идеологию.

Задачей ‘Zulu Nation’ было культивирование брейка, рэпа, граффити и других ‘африканских’ искусств — с целью воспитания в черных парнях национальной гордости и отвлечения их от бессмысленной агрессии, преступности, и кокаина.

Основываясь на личном опыте, Бамбаатаа призвал братков сублимировать агрессию в рэпе — ибо это ведет к подлинной африканской духовности. И братки прислушались — время было такое. Подобно тому, как ямайкскиеруд-бойз, следуя призывам Боба Марли, тысячами отращивали дрэды и бороды, обряжались в холщевые рубахи и начинали читать Библию — так и их гарлемские коллеги стали вымещать свою клокочущую энергию в яростных скрэтчах К концу 70-х растущая популярность расты повлияла на моду и в Нью-Йорке. Afrika Bambaataa, ‘Furious Five’, и другие ди-джеи тоже опустили дрэды и стали одеваться, как поехавшие на фанке зулусские воины. (Как известно, свой псевдоним Бамбаатаа занял у зулусского вождя, поднявшего в начале века восстание против белых.) Золотые цепи на би-бойских шеях сменились на ‘африканские’ медальены светофорно-растафарианских цветов

‘Zulu Nation’ однозначной конфессиональной ориентации не держалась. Это был молодежный синкретический культ, сотканный из других синкретических культов — черного ислама, растафари, вуду и еще черт-те чего. При этом, в отличие от своих предтеч, ‘Зулусы’ не смаковали мрачный пафос — типа, рабство, исход, миссия черного человека, все зло от белых и т.п. Бамбаатаа просто призывал целиком отдаться новым ритуалам — брейку, рэпу, граффити — и в этом смысле был ближе к традиционной африканской религиозности. Би-бойские бригады, не взирая на соперничество, валом повалили в новое движение и, похоже, записались все до единой. Постепенно, год за годом, ‘ Zulu Nation’ состарилась в международную организацию брейкеров.

В 1982 году ‘Public enemy’ выпускает пластинку ‘The Message’ на слова поэмы Эда Флетчера о хуёвой жизни в черном гетто — и тем закрепляет за рэпом статус политической музыки. А пять лет спустя ‘Public Enemy’ и ‘KRS-One’ делают анархическую пропаганду единственным его содержанием. Песни все больше напоминают листовки, в моду входит военная форма. Бритые рэперы в милитарных куртках, заломленных бейсболках и своих вечных белых кроссовищах становятся похожи на армию городских партизан. Над хип-хопом встает призрак ‘Черных Пантер’.

Те, кто вдумчиво смотрели фильм ‘Форест Гамп’, помнят эпизод, где на хипповской демонстрации появляются загадочный черные парни с винтовками. Именно такими запомнились Америке боевики ‘партии самообороны Черная Пантера’ — самой страшной, безбашенной и романтичной организации за всю историю черного экстремизма — кожанки, береты, высокие ботинки, свирепо-обреченный взгляд и винтовка на плече… Появились эти херувимы террора в 1966 году, когда студент-юрист Хью Ньютон с двумя друзьями, никого не спросясь, взяли ружья и вышли на патрулирование родного гетто — с целью покончить с самоуправством ‘оккупантов’ — иначе говоря, белой полиции. В тот день перед притормозившей полицейской машиной эффектно вырос красавец Хью и произнес: ‘У тебя есть оружие, но и у меня тоже. И если ты, свинья, будешь здесь стрелять, я сумею себя защитить!’ Копы офонарели: никто никогда с ними так не разговаривал. Из домов повысыпали жители, машину окружила толпа, гетто было потрясено. Хью Ньютон в один день стал национальным героем.

При этом все было по закону: в штате Калифорния, где происходило дело, человек имеет право носить оружие, если он его не прячет. Настоящие же уголовники засовывали свои пушки поглубже в штаны. А тут стоит негр с винтовкой и никого не боится…

На несколько лет черные сорвиголовы стали страшным сном американской полиции. Отделения партии появились в каждом крупном городе, вскоре она насчитывала несколько тысяч боевиков. Стоило копам появиться в гетто — из-за угла выруливала машина с ‘пантерами’ и висела на хвосте, пока те не уезжали. Работать стало невозможно .Вскоре начались перестрелки — а за ними и настоящая война. Полиция и ФБР брали штурмом одно за другим отделения ‘пантер’, десятки человек были убиты, сотни арестованы. Фотография Хью Ньютона не сходила с газетных передовиц. Параллельно черные партизаны предприняли безнадежную попытку вытравить из гетто торговцев кокаином — что втянуло их в жуткую цепь мафиозных разборок. К началу 70-х, когда на улицы вышло поколение хип-хопа, ‘партия самообороны’ была уже полностью обескровлена, боевики стали убивать друг друга и промышлять рэкетом в тех же гетто, которые собирались защищать. Но легенда осталась. ‘Пантеры’ подарили рэпу ключевые слова политической риторики: они взяли из растафари понятие ‘Babylon’, обозвав им гнилой мир белого мента, они же ввели в моду ругательство ‘motherfucker’. То есть, разумеется, выдумали его не ‘пантеры’ — но именно они сделали это слово культовым, смачно матеря им белых политиков в каждом интервью. С другой стороны, в тех же интервью боевики награждали этим эпитетом самих себя — в самом восторженном смысле. Один из них говорил о Хью Ньютоне: ‘He’s the worst motherfucker that has ever come to this world!’ — и это было данью глубочайшего уважения. Второй человек в партии Элдридж Кливер как-то искренне восхищался: ‘Это очень нужное и богатое смыслом слово. Я слыхал, как братья в одном предложении употребляли его 4-5 раз — и всегда оно имело иное значение…’

В начале 1970 года, в самый разгар войны с ‘пантерами’, шеф ЦРУ заявил, что Ньютон и компания — самые опасные враги американского общества. Семнадцать лет спустя, юный рэпер Чак Ди не стал ждать чужой похвалы и сам назвал свою группу ‘Public Enemy’. Ее стиль был страстным подражанием эстетике ‘Black Panthers’, а один из первых синглов ‘Rebel Without a Pause’ прямо им посвящался.

‘Public Enemy’ стали бешено популярны. В набитых кинотеатрах шли скандальные фильмы их дружка Спайка Ли.

В 1979 году песня The Sugar Hill Gang ‘Rapper’s Delight’ стала первым коммерческим рэп-хитом попавшим в Топ-40. Год спустя газета ‘New York Post’ впервые опубликовала фоторграфию танцующих би-боев. На радио стали появляться хип-хоп передачи, еще через год брейкеров показали по ящику. В 1981 короли панка ‘The Clash’ наняли би-бойскую бригаду ‘Futura 2000’ с тем, чтобы те на каждом концерте графитили им задник, и отправилась в европейский тур . Майкл Джексон исполнил на сцене знаменитую ‘Лунную Дорожку’ — брейкерское коленце, известное как ‘glide’.

Но настоящий прорыв случился в 1983-м. На экраны один за другим вышли четыре хитовых фильма о би-боях: ‘Wild Style’, ‘Style Wars’, ‘Beatstreet’ и ‘Graffiti Rock’. Во всех них с нескрываемым удовольствием играли, крутили брейк, рисовали и пели — ‘Rock Steady Crew’, ‘Furious Five’, Африка Бамбаатаа и множество другого веселого народу. Малькольм Макларен занялся раскруткой брейкерских бригад и выпустил первый хип-хоп клип ‘Buffalo Gals’ — с теми же ‘Rock Steady Crew’ в главных ролях. Затем он снял три документальных видеофильма с основными брейкерскими па и пустил в продажу.И началось…

В 1984 году балетный театр Сан-Франциско открывает сезон гала-концертом сорока шести брейкеров, сотня би-боев выступает на закрытии лос-анжелесской олимпиады. По стране катит первый коммерческий хип-хоп тур. В Лос-Анжелесе открывается легендарное радио KDAY, вещающее чистый хип-хоп. ‘Rock Steady Crew’ организуют театральную компанию ‘Ghettoriginal’, организующую брейк-гастроли по всему миру.

В 1986 году ‘Run DMC’ делают свою версию аэросмитовской песни ‘Walk This Way’ и выносят хип-хоп на вершину чартов. Альбом ‘Raising Hell’ продается миллионами копий, журнал ‘Rolling Stone’ помещает рожи ‘Run DMC’ на обложку. Короче, слава.Вскоре на стадионе в Филадельфии перед 20 тысячами восторженных негров ‘Run DMC’ исполняют хит ‘My Adidas’, скидывают свои кроссовки и швыряют в толпу. Процесс снимается телевидением. Ушлые рэперы переписывают кассетку и посылают в Германию — чтобы фирмачи порадовались. ‘Adidas’, конечно, выпускает по этому поводу три новых модели. Миллионы родителей по всему миру мучаются от детских истерик и пытаются понять, чем же эти кроссовки лучше остальных. ‘KRS One’ делают рекламные джинглы для ‘Nike’ и ‘Sprite’. Хип-хоп стремительно превращается в коммерческую игру…
Но главное не это. Чем лучше шли рэперские дела в шоубизнесе, чем прочнее становилось положение во всемирной массовой культуре, тем хуже все обстояло в родном гетто. Культурная общность разваливалась, молодежь наизусть знала тексты кумиров, но собственные dozens читать перестала. Брейкерские бригады если за что и конкурировали — так только за благосклонность клипмейкеров. Даже старые MC все реже устраивали привычные их сердцу ‘battles’. В 1987 Mele Mel и ‘KRS One’ по старой памяти устроили уличную ‘битву’ на задворках Латинского Квартала (нью-йоркского, естественно); на кону было сто баксов. Кто победил, неизвестно, но событие уже воспринималось как что-то диковинное. К началу 90-х ‘battles’ прекратились вовсе. Невидимая общинная паутина отмирала, заменяясь на вертикальные ниточки эм-ти-вишных кукловодов. Гневная риторика ‘Public Enemy’ была тут бессильна — клеймя белый капитализм, они уже сами стали рядовым поп-феноменом…

В 1988 году молодая группа ‘N.W.A’ из лос-анжелесского гетто Комптон выпустила свой первый релиз ‘Straight outta Compton’, продала его за ‘золото’ — и без разговоров решила вопрос о судьбе хип-хопа. Началась история гангста-рэпа.

‘ N.W.A. ‘ расшифровывалось как ‘Niggas Wit’ Attitude’ — что-то типа ‘Нигеры Без Позы’. Выглядели парни стремно и рэперов не напоминали — никакого ‘адидаса’, африканских висюлек и партизанского шика — ничего, что указывало бы на принадлежность к уважаемой касте хип-хоп артистов. ‘Нигеры’ были одеты в мешковатые штаны, толстовки, серебристо-черные цвета местных футбольных фанатов ‘L.A.Raiders’ и немодными завитушками на головах (злые журналюги даже прозвали группу ‘Niggers With Activator’ — ‘нигеры с химией’).

Имидж полностью соответствовал названию, которое, кстати, и само било наповал: до тех пор нигерами себя никто не называл . Белого бы за такое слово на месте прибили. Единственными, кто его в рамках самоиронии употреблял, были черные бандиты. К блатному дискурсу ‘N.W.A.’ и апеллировали. Тексты крутились вокруг девок, кокаина и ‘drive-by shooting’ (любимого приема заказных убийц, при котором машина киллера останавливается на светофоре рядом с машиной жертвы). В общем — стопроцентный блатняк. Без сентиментальных соплей, с максимумом натурализма, матерщины и высоким художественным уровнем.

Но главное там было, конечно, не в прикидах и не в начитке. Гангста подрывала систему фундаментальных условностей, на которых рождалась ‘old school’. До сих пор все так или иначе исповедовали позитивистскую идеологию Бамбааты: мол, мы за добро, любовь и справедливость, культивируем подлинно гуманные черные ценности, лучше танец, чем драка, и т.д. Даже если ‘Public Enemy’ призывали к бунту, — так опять же за правое дело… А ‘Нигерам’ на все это было накласть, они демострировали фирменный бандитский имморализм.

Правда, отчасти жестокие картины гетто в песнях ‘N.W.A.’ напоминали социальную лирику ‘Furious Five’ или ‘Public Enemy’. Но сходство было поверхностным: ‘гангстеры’ всем видом показывали, что они — настоящие, без кавычек. Лидер ‘Нигеров’ Eazy-E (впоследствии умерший от СПИДа), Тупак Шакур и прочие молодые звезды спокойно признавались, что прирабатывают драг-дилерством (ровно в год рождения гангсты лос-анжелесские гетто наводнились крэком).

Африка Бамбаатаа тоже мог бы рассказать про разбойное прошлое, но он говорил бы как раскаявшийся грешник. А новое поколение констатировало свою причастность к той или иной банде как нечто само собой разумеющееся. Оно пело про кокаин и насилие, но вовсе не собиралось их осуждать и пафосно изрекать ‘доколе?!’. Их лирика подкупала не изяществом, не экстазом, а экзистенциальной подлинностью.

У олд-скулеров этой настоящести не было — они жили и пленяли мир мечтой, которая к тому времени уже выдохлась. Брейк и dozens были метафорической имитацией ‘разборки’ и теперь, когда эта метафора уже ничего не выражала, гарлемские звезды стали казаться пустыми фиглярами.

В 1990 году ‘N.W.A.’ не поделили каких-то бабок и развалились, выпустив на волю трех гангста-звезд — Eazy-E, Dr.Dre и Ice Cube.

Пару лет спустя Доктор Дре вместе с отпетым бандитом Мэйрионом ‘Suge’ Найтом организуют главный гангста-лэйбл ‘Death Row Records’, который станет взлетной полосой для Снупа и Шакура. В первый же год существования ‘Death Row’ заработал 60 миллионов долларов, дальше — больше. В 1996-ом статистики подсчитали, что индустрия гангста-рэпа имеет уже миллиардный (!) годичный оборот. Для белой Америки все это было таким же подарочком, как и для гарлемских плясунов. Невозможно себе представить большую пощечину системе политкорректности, чем лирика гангсты, — открытый расизм, сексизм (подход типа ‘женщина — сука’), классовая ненависть да еще и нелюбовь к пидорам — и все это в самых сильных выражениях. И как на зло все это негры поют. Белого-то бы давно засудили, а черного за ‘talking shits’ не посадишь — расизм получится.

Единственный случай, когда рэпер Лютер Кэмпбел (‘2 Live Crew’) был арестован за тексты, кончился жутким скандалом. А при первых же попытках консервативных конгрессменов и техасской ковбойщины заставить музыкальных воротил отказаться от контрактов с ‘Death Row Records’ вся белая журналистика обвинила их в расистской цензуре. На журналистов-то, может быть, и наплевали бы, но после страшного черного мятежа 1992 года (вызванного оправданием белых полицейских, избивших негра Родней Кинга), когда в Лос-Анжеллесе было убито 58 человек и городу был нанесен миллиардный ущерб, власти связываться с черными боялись. Они бы и вовсе сделали вид, что не замечают этих ублюдков, бормочущих что-то на своем непонятном английском, если бы все не знали той парадоксальной правды, что гангста — это музыка для белых. 70 процентов ее слушателей — белые подростки, а если брать не только Америку — так и вовсе подавляющее большинство.Олд-скул слушали в основном жители гетто — во всяком случае, в его золотые времена. Старый рэп был внутренней функциональной музыкой черной общины — и оторвавшись от этой почвы, он тут же растерял всю энергию. Гангста родилась как имидж. Это не было показухой — во всяком случае, не большей показухой, чем любое искусство. В сущности, это был тот же самый ритуал — священная игра, участники которой понимают всю ее условность, но играют всерьез, живут и умирают по-настоящему — чувствуя, что Господь тоже играет в эту игру и именно в ней высшая реальность и адекватность.В общем-то антиполиткорректный дискурс гангсты был такой же ритуальным кощунством, как и dozens, только собеседником была белая Америка. Ее надо было задеть за живое. Собственно, потому гарлемские ветераны и не поняли комптонских новобранцев — те обращались не к ним.

Предсмертный альбом Тупака Шакура, проданный в трех миллионах копий, назывался ‘All Eyez on Me’ — ‘Все Взоры на Меня’. И это было не бахвальством, а ритуальным нагнетанием ритма. Тем временем неприязнь между Восточным и Западным Берегом и правда нарастала, пока не вылилась в скандальную войну субкультурных группировок — ‘East Coast/West Coast war’ — чреду взаимных опусканий в песнях и интервью, достигшую кульминации в 1996 году после альбома Айс Кьюба ‘Bow Down’. За два года до того Тупак Шакур был тяжело ранен пятью выстрелами нью-йоркских бандитов, позарившихся на его тяжелые голды. Тупак обвинил в нападении местную рэп-звезду Бигги Смола (Notorious B.I.G.) — и затем основательно проехался по нему в одной из песен. (Выяснять отношения в жанре ‘battle’ уже никому не приходило в голову — читать dozens большинство рэп-звезд давно разучилось.)

7 сентября 1996 года в Лас-Вегасе Тупак вместе с Мэйрионом Найтом возвращались с боксерского матча (смотрели на своего кореша Майка Тайсона); даже в этот последний день, прямо на пороге зала Тупак успел подраться с двумя какими-то нигерами; потом они с Найтом сели в машину и поехали в кабак; на светофоре к ним подкатил белый кадиллак, опустил стекла и расстрелял из автоматов. Спустя полгода после убийства Шакура точно такой же смертью погиб Бигги Смол…

Жертва была принесена, обряд завершался. Война Запада и Востока потухла. Белые подростки, понимающие смысл этого ритуала, стали нарасхват покупать посмертные записи (‘The 7 day theory’ Шакура и ‘Live after Death’ Ноториуса) — со своей строны жертвуя папиным долларом.

‘Have a party at my funeral!’ — ‘Попляшите у меня на похоронах!’ — пел Тупак. Пляски, разумеется, устроили, но костер гангста-рэпа уже догорал. Стиль-то, конечно, останется и наверняка нас всех переживет. Клешированная тематика гангсты очень быстро породила умельцев вроде Паффа Дэдди, впаривающих белой молодежи вкусную мелодию с той же тематикой и пафосом, но без крови и мяса.

Первоисточник информации:http://www.shake-dance.ru/polza/466/